Mandoline. Dans les salons fin-de-siècle

19世纪末至20世纪初，法国经历了一场被称为“曼陀林狂热”的音乐现象。尽管曼陀林起源于意大利，但法国在其历史发展与曲目创作中扮演了关键角色。这一时期，曼陀林不仅在民间广受欢迎，更进入了高雅文化领域，成为沙龙与音乐厅的重要乐器。 早在1843年，柏辽兹在其《配器法》中曾 lament 曼陀林在法国几乎绝迹，甚至指出在歌剧院演出《唐璜》时，连曼陀林部分都不得不改用拨弦小提琴或吉他代替。然而，与此同时，曼陀林在那不勒斯迎来了重生，并迅速在法国重新流行。19世纪60年代，乔治·比才在喜歌剧《唐·普罗科皮奥》中使用了该乐器，保罗·魏尔伦在诗歌中频繁提及曼陀林，埃米尔·帕拉迪尔也于1869年发表了庆祝曼陀林夜曲角色的歌曲《曼陀林纳塔》。这一时期，意大利大歌剧占据文化中心，那不勒斯民歌风靡各阶层，意大利风尚盛行。 1878年巴黎世界博览会是曼陀林在法国大众普及的关键转折点。在那不勒斯音乐家的推动下，曼陀林演奏在巴黎特罗卡德罗宫等地引发巨大轰动。随后，业余曼陀林与吉他组合“埃斯图迪安蒂纳”（Estudiantinas）在法国各地兴起。尽管名称源自西班牙，但演奏者主要使用那不勒斯式曼陀林。圣-桑斯于1890年创作的《吉他与曼陀林》生动记录了这一现象，既体现了意大利现象中的西班牙影响，也反映了当时社会对异域风情的迷恋。 为了满足公众对高质量乐器的需求，法国本土也开始大规模生产曼陀林，特别是在长期以弓弦乐器制造闻名的孚日山脉米雷库尔镇。路易·热罗姆于1890年代初在此建立了专门制造那不勒斯曼陀林的工坊。同时，来自那不勒斯的文纳恰（Vinaccia）和卡拉切（Calace）家族制造的乐器因工艺精湛而远销欧洲。 这一时期，巴黎涌现出众多曼陀林演奏家与教育家。爱德华·梅扎卡波和玛丽亚·斯基瓦塔罗在巴黎极具影响力，而那不勒斯 virtuoso 洛朗·法塔乌齐则在马赛建立了重要的曼陀林研究中心，并于1922年在马赛国立音乐学院开设了曼陀林课程，该课程一直延续至1941年。法塔乌齐不仅在巴黎音乐厅演出，还将小提琴协奏曲改编为曼陀林版本，极大地丰富了曼陀林的独奏曲目。 曼陀林在法国音乐中的另一重要维度是其在艺术歌曲中的象征意义，尤其是与保罗·魏尔伦诗歌的结合。魏尔伦1867年发表的《曼陀林》（后收录于《风流雅集》诗集）成为多位作曲家灵感的源泉。 加布里埃尔·福雷（1891年）和加布里埃尔·杜邦（1901年）均以此诗谱曲。福雷的版本是其著名的《威尼斯五首艺术歌曲》之一，而杜邦则通过轻盈的织体、断奏、快速琶音或颤音来模仿曼陀林的音色。相比之下，德彪西更关注乐器的真实物理特性，他在歌曲开头以交替双手弹奏G-D-A三个音符，模拟曼陀林的开放弦音，并将整首歌曲转化为乐器喧嚣与音色的流动，仅在最后四行才提及曼陀林之名。 圣-桑斯于1890年创作的《吉他与曼陀林》则直接由作曲家本人撰写歌词。这首作品将两种乐器并置，钢琴伴奏中加入了典型的意大利乐器重复音型，但和声进行与节奏却带有明显的西班牙风情，体现了曼陀林作为异域风情象征的地位。 本唱片收录的曲目反映了曼陀林在法国黄金时代的多元面貌。其中，肖邦的《赫克萨默隆》第六变奏（Op. 113）原为钢琴作品，由让·皮耶特拉佩托萨改编为曼陀林版本。李斯特改编的《仙女之舞》（原为柏辽兹《浮士德的沉沦》中的《仙女之舞》）也展现了曼陀林在描绘梦幻氛围时的潜力。 此外，唱片中包含了大量由当时著名曼陀林演奏家如让·皮耶特拉佩托萨和朱尔斯·科坦改编的作品。例如，马斯内歌剧《谢吕宾》第三幕的《谢吕宾的晨歌》由阿尔弗雷德·科坦改编，原谱要求至少六名优秀曼陀林手和六名吉他手，反映了曼陀林在歌剧中的实际运用。蒙特蒂的《查尔达什》虽以小提琴曲闻名，但据信其最初也是为曼陀林创作的，1910年在巴黎音乐厅的演出证明了其在曼陀林曲目中的地位。 这些作品不仅展示了曼陀林作为独奏乐器的技巧性，也体现了它在19世纪末法国音乐生活中，作为连接意大利传统、法国文学意象与大众娱乐的重要纽带。尽管爵士乐和美国流行音乐逐渐兴起，曼陀林在法国、意大利及欧洲其他地区仍保持着广泛的演奏基础，直至二战前，曼陀林乐团依然在法国各地活跃。