Schumann: Piano Trios Nos. 1 & 2

罗伯特·舒曼在1842年这一年中创作了他绝大多数的大型室内乐作品，包括三部弦乐四重奏、著名的《降E大调钢琴五重奏》作品44以及《A大调钢琴四重奏》作品47。同年年底，他开始了第一部钢琴三重奏作品——《幻想曲》作品88。在着手该项目前，舒曼在日记中写下了“门德尔松的三重奏”字样。两年前门德尔松《d小调三重奏》作品49出版时，舒曼曾盛赞其为“时代的杰作三重奏”，这或许激励了他尝试创作类似编制的一系列作品。然而，从音乐性上看，《幻想曲》与门德尔松的作品并无太多共通之处，门德尔松的影响更明显地体现在舒曼随后创作的第一部“正式”钢琴三重奏——《d小调钢琴三重奏》作品63中。这部作品不仅与门德尔松的作品同调性，其第一乐章也几乎以“in medias res”（从中间开始）的方式，直接 plunging 进一种极度动荡不安的氛围中。 1847年夏秋之际，舒曼在五年空白期后迅速创作了另外两部钢琴三重奏：作品63和作品80。促使他回归室内乐的两个外部因素是：克拉拉·舒曼最近完成了她的《g小调钢琴三重奏》，以及夫妇二人在1845年进行的 intense contrapuntal studies（严格的对位法研究）。1845年，舒曼创作了四首钢琴赋格作品72、六首基于B-A-C-H名字的管风琴赋格以及极具美感的《踏板钢琴卡农练习曲》作品58。这种对位法活动无疑在1847年两部钢琴三重奏错综复杂的声部写作中留下了深刻印记。 《d小调钢琴三重奏》作品63是舒曼“阴暗情绪时期”的作品之一，与他的《C大调第二交响曲》并列。第一乐章以“充满能量与激情”为指示，蜿蜒的主旋律从小提琴最低音区悄然展开，伴随着钢琴 swirling 的伴奏，展现出一种压抑而迷人的戏剧感。乐章的紧张感并非通过力度（全曲仅在尾声短暂达到 fortissimo）传达，而是通过极度的压缩感。开篇旋律达到高潮后，小提琴以富有表现力的装饰音回落，引出由卡农形式呈现的半音阶第二主题。舒曼在此展示了将第一主题也进行卡农处理的能力。乐章中部通过一个静止时刻引入新主题和独特的音色：小提琴和大提琴在琴码附近演奏，产生二十世纪初作曲家钟爱的“玻璃般”音色，钢琴则以弱音踏板在极高音区以闪烁的和弦伴奏。这种 mood 的剧烈转变在舒曼的开篇乐章中常见，但在此处效果最为惊人。 第二乐章具有谐谑曲性质，展示了舒曼统一看似对比材料的能力。谐谑曲主部动机的驱动性附点节奏与三声中段平滑起伏的主题看似截然不同，实则源自同一旋律线。三声中段本身也是卡农写作的典范，这也解释了为何舒曼最终放弃了原本计划中更为复杂的五部曲式结构。慢乐章是舒曼伟大的悲剧性表达之一，弥漫着一种倦怠感，源于钢琴低音区缓慢解决的延留音以及小提琴 quietly rhapsodic（宁静如歌）旋律的下行乐句。直到无间断进入的终乐章转向主调大调，这种张力才在信仰的喜悦肯定中得到解决。 相比之下，1847年创作的《F大调钢琴三重奏》作品80则截然不同，舒曼称其给人“更友好、更直接”的印象。这部作品再次展示了舒曼在多样性中追求统一的 mastery：第一乐章平静的第二主题虽听起来全新，实则是充满活力的主部主题的节奏变体。钢琴随后出现的断奏想法，通过 strategically placed accents（策略性安排的重音）强调下行三度序列，为展开部中强烈的对位论证奠定基础。在此之前，舒曼引入了一段宽广的新旋律——明确引用了其《艾兴多夫歌曲集》作品39中的歌曲《Dein Bildnis wunderselig》。这段旋律源于连接两个主要主题的副题，舒曼在尾声中进一步揭示了两者关系。 慢乐章开篇展开了一段长而富有灵感的旋律，其下行形态间接呼应了之前的主题。虽然舒曼原本打算在此处进一步引用艾兴多夫主题，但鉴于其在第一乐章的突出地位，他明智地放弃了这一想法。小提琴演奏主旋律，而大提琴和钢琴则演奏长持续卡农，其中开始的半音上行短语在后续发展中变得至关重要。舒曼曾言：“最好的赋格将是公众将其当作施特劳斯圆舞曲来接受的那一种”，即艺术根基被花朵般的花瓣遮盖，只让人感知到绽放的花朵。这一格言同样适用于慢乐章天真的对位法以及第三乐章——一个类似间奏曲的乐章，其叹息般的主题从头至尾以卡农形式呈现。 终乐章似乎从上一乐章中段流动的线条中汲取灵感。整部作品的材料均源自开篇主题的三个主要组成部分：钢琴发起的蜿蜒连奏乐句、大提琴回应的断奏想法（将在后续发展中成为紧密模仿写作的基础），以及小提琴坚定的第一乐句（作为重要的副主题回归）。这一最后的思想在尾声中被反复重申，将作品推向激动人心的高潮。完成这部令人振奋的作品后，舒曼得以继续他此前中断的大型项目——歌剧《格诺维法》。